De New
Reform Gallery en de performance in België: een
context
Virginie Devillez
Wanneer de happening
en/of de performance opkomt en bloeit gedurende de jaren 1970, vindt deze
moeilijk te definiëren kunstvorm automatisch aansluiting bij de historische
avant-garde van de eerste helft van de twintigste eeuw. Dadaïsten, futuristen,
surrealisten hebben deze permissieve techniek aangewend, even flexibel als
open, en kwamen tot schier onbegrensde varianten
waarin literatuur, poëzie, theater, muziek, dans, architectuur, schilderkunst,
cinema, projecties en later video vermengd werden.
In België ontstaat er een
heropleving van een interesse voor een dergelijke praktijk met de oprichting in 1955 van Taptoe
door Clara en Gentil Hasaert,
Maurice Wijckaert, Roel D'Haese...
Beïnvloed door Cobra, dat al eerder poëzie, schrift en schilderkunst
combineerde, organiseerden ze tentoonstellingen en ontmoetingen waarop
literatuur, muziek, etnografie,... vermengd werden. Wyckaert zal elders bijdragen aan de formulering van de
basistheorie van het Internationale Situationisme,
"volgens dewelke de menselijke vrijheid een
uitdrukking moet vinden in het leven zelf, en niet in de productie binnen in
het atelier; dat die vrijheid de vrijheid moet zijn van alle mensen, en niet
slechts van een handvol theaternarren die de vrije expressie afkopen in naam
van de kunst." Rond diezelfde tijd, in 1957, opent er in Dendermonde een plek die het midden houdt tussen
tentoonstellingsruimte en café, Celbeton, waar poëtische en kunstzinnige
manifestaties georganiseerd worden, naast filmprojecties, symposia en debatten.
De bezieler, Adolf Merckx, wenste "het statische
karakter van het overgrote deel van de tentoonstellingen en de relatie kunstenaar-kunst-publiek te doorbreken."
Aan het begin van de jaren 1960,
onder invloed van de fluxusbeweging die in New York
ontstaan was met George Macunias,
Yoko Ono, La Monte Young, en al snel in Europa geïmporteerd werd door Ben, Filiou, Vostell,
Nam June Paik... en Stanley
Brouwn in Antwerpen, wordt de performance verwerkt
door een nieuwe generatie kunstenaars die doordrongen zijn van het principe
"hier en nu", wat enerzijds de weg vrijmaakt voor een toenadering
tussen kunstenaar en publiek, maar anderzijds voor een wisselwerking tussen
verschillende artistieke disciplines. De wil om de barrière tussen kunst en
leven te doorbreken is ook emblematisch voor kunstenaars die, onder invloed van
de sociale sculpturen en de performances van Joseph Beuys,
van mening zijn dat er een revolutie moet plaatsgrijpen in de mens zelf en dat,
eens bevrijd, de mens in staat is iets origineels te creëren en een omwenteling
kan veroorzaken in zijn tijdperk. Die tendens is kenmerkend voor de eerste happenings die vanaf 1965 door Hugo Heyrman
en Panamarenko in Antwerpen gerealiseerd worden,
eerst op straat, daarna in de veilige haven van Wide White Space
om aan de versterkte politie-interventies te ontsnappen. De aanwezigheid van
het letterwoord 'LSD' op de affiche die in 1966 de
happening 'De première van de hersenexpansie in kleuren!' aankondigde, is in
die hoedanigheid symbolisch voor de proposities van het duo. Heyrman en Panamarenko zijn in
feite onder de indruk van de utopische projecten en de bevrijdende, hallucinogene ervaringen van Aldous
Huxley, onontbeerlijke ijkpunten bij het in voege
treden van een alternatieve orde. Parallel daarmee brengt Jacques Charlier in Luik een dertigtal personen samen rond het
tijdschrift en de groepering Total's. Total's creëert vanaf 1965 acties, manifestaties en
concerten. Total's voelt zich in het bijzonder
betrokken bij vraagstukken die in verband staan met urbanisatie en ecologie; zo
is er het voorstel om Luik met beton te bedekken om er vervolgens een gazon op
te zaaien.
Met
de uitbarsting van de ideeën van mei '68, vermenigvuldigt dit soort van
artistieke proposities - soms ludiek of uitnodigend, gewelddadig of
pacifistisch, politiek of urbaan, maar steeds formeel nieuw en waardevol - via
de ervaringen van het Weense Actionisme,
van body art of van collectieven die beïnvloed zijn door het Living
Theater. Bovendien bedient de conceptuele kunst zich van de performance, omdat
deze kunstvorm enerzijds zichtbaar, maar anderzijds ontastbaar is. Performance
laat geen sporen na, en kan gekocht noch verkocht worden, en staat volledig in
het teken van een toenadering tussen kunstenaar en toeschouwer die de actie
simultaan beleven. De stad Antwerpen wordt een bevoorrechte plaats voor dit
soort events, eerst en vooral met de Vrije Actiegroep
Antwerpen (VAGA), een groepering opgericht in de context van mei '68 en
waarvoor Heyrman en Panamarenko
hun happenings op straat zullen hervatten. Een jaar
later gaat de dynamiek verder met de oprichting van A379089, een anti-galerie, een anti-museum en
een communicatiecentrum: "The phone will be answered
24 hours. A379089
functions as a forum, a place where ideas can be exchanged as a media, where
those self share ideas can be acted upon and collaboration can take
place." Op 5 oktober 1969 gaat daar de performance 'This is the Ghost of James Lee Byars Calling'. In het rood
aangekleed ontvangt het publiek vragen, waarvan de antwoorden onmiddellijk naar
Los Angeles doorgestuurd worden, waar de tentoonstelling van de kunstenaar
doorgaat. Met het 'World Question Center', maakt die
performance deel uit van de serie die gepresenteerd wordt in het County Museum van Los Angeles. Via dat procédé dwingt Byars een andere perceptie bij de toeschouwer af door ze
individueel te confronteren met een uitwisseling van vragen en antwoorden. De
vragen zijn vaak paradoxaal en obscuur; afhankelijk van het uithoudingsvermogen
van de beschouwer in kwestie kan deze uitwisseling voortduren. Andere
gelijkaardige experimenten, onder leiding van Byars
of La Monte Young, Daniel Buren, Ben Vautier... spelen zich af in A379089, het interactive platform waar de actoren van het artistieke en
politieke toneel geageerd hebben in de onmiddellijkheid, verantwoord vanuit hun
intense ontmoeting.
Wanneer
de activiteiten van A379089 ophouden aan het begin van 1970, bestaat er geen
officiële plaats meer voor nieuwe, opkomende vormen van expressie, zoals de
performance en, later, video. De gruwelijke afwezigheid van een museum voor
moderne of actuele kunst is
in België een tastbare realiteit die de beslissingsmakers veel
meer bezighoudt dan steun aan de creaties van jonge kunstenaars. De enige grote
uitzondering in dit desolate landschap is de oprichting in 1970 van het
Internationaal Cultureel Centrum (ICC) dat erkend wordt door de Vlaamse
minister van cultuur Frans Van Mechelen, gevolg gevend aan een eis van VAGA. Het is in deze context dat het dit keer private
initiatief van Roger D'Hondt en de New Reform Gallery in Aalst zich situeert. D'Hondt is gefascineerd door die nieuwe artistieke
strategieën waarin de actie of de idee primeert, eerder dan het object. Hij is
zich tevens zeer bewust dat avant-gardistische bewegingen niet uitsluitend
aanwezig moeten zijn in grote stedelijke centra. Reeds
in 1967 nam hij een aandeel in de hedendaagse kunstscene
in Aalst met de stichting, samen met enkele vrienden, van de galerie Reform,
dat op een meer traditionele manier tentoonstellingen organiseerde. Die galerie
sloot de deuren in 1969, maar had het pad geëffend voor New Reform Gallery, werkcentrum voor plastische kunst, dat in 1970 de
activiteiten aanvatte. Enkele maanden later publiceert
Roger D'Hondt een manifest waarin hij de grote lijnen
van zijn intenties met die anti-galerie uiteenzet:
"de ‘plaats’ van de
bestaande galerijen in ons land, is ten opzichte van de hedendaagse plastische
kunsten eerder bedroevend. de galerijen (enkelen
uitgezonderd) hebben gebrek aan initiatief ten opzichte van het gebeuren.
doorgaans zijn het betaalde zalen, waar elke huurder, om het even wat kan laten
zien.
één van de redenen waarom
de uitstraling eerder zonder overtuiging wordt aangepakt. eveneens
één van de gebreken waarom het grote publiek uit de kunstzalen blijft.
natuurlijk zal de avant-art steeds voor het massale
denken staan, maar het is daarom te zorgwekkender te moeten toezien dat de
galerijen hun informatie mogelijkheden misbruiken.
‘reform gallery’,
wil met de ruimst mogelijke middelen aan deze tekortkomingen verhelpen. zij wil een ‘situatie’ vormen, en ideeëncentrum zijn, een
werkcentrum voor hedendaagse plastische kunsten. zij zal daarom geen huurgeld
als waarborg stellen. ook zal zij hieraan verbonden het werk uitermate streng selekteren. zij zal tevens haar taak als
voorlichtingscentrum volledig trachten door te voeren.
zij zal in samenwerking met de kunstenaars haar tentoonstellingen
vooraf bespreken en uitvoeren. gestreefd zal worden naar een duidelijke
voorstelling van haar mogelijkheden. elke traditionele figuratie zal worden
geweerd. de hedendaagse figuratie zal slechts worden gebracht wanneer zij
uitsluitend van aktueel of historisch belang kan
zijn. de gallery zal duidelijk de voorkeur geven aan
de geometrie en de konstruktieve kunst. nieuwe
stromingen als ‘conceptual art’ zullen eveneens
worden gebracht. met enkele namen kunnen wij het situeren als van bram bogaert tot vandenbranden, van stanley brouwn tot fontana en van jos manders tot stephen antonakis. […]"
In het begin, aangezien hij geen beschikking had
over een gepast gebouw of een gepaste ruimte, organiseert D'Hondt
zijn evenementen op receptieve locaties zoals het Stedelijk Museum van Aalst
waar in 1970 de manifestatie 'Art and Idea' doorgaat,
waarin kunstenaars zoals Charles Hinman, Werner Kausch, Gunther Uecker-Dohl,... samengebracht
werden. Gedurende de maanden daarna slaagt D'Hondt
erin een eigen plaats te openen, in de Schoolstraat te Aalst, spoedig gevolgd
door de publicatie op 1 september 1971 van het eerste nummer van New Reform
Nieuws. De archieven gepresenteerd in de tentoonstelling geven een indruk van
de activiteiten en de publicaties van Roger D'Hondt
in Aalst, met een grote diversiteit aan kunstenaars (Paul Gees,
Jochen Gerz, Douglas Huebler, Luc Hoenraet, Bernd Lobach Hinweiser,
Jacques Charlier, Hugo Heyrman,
Klaus Groh, Petr Stembera, Hervé Fischer, Luc Mishalle, Luc Steels, Narcisse Tordoir, Anne-Mie Van Kerckhoven, Baudouin Oosterlinck…). D'Hondt werkt
zowel met Belgische als met buitenlandse kunstenaars, en engageert zich in heel
wat initiatieven op het vlak van ontmoeting, tentoonstelling en samenwerking.
In 1972 neemt New Reform
bijvoorbeeld deel aan 'Jungle Art Jungle', georganiseerd door
Celbeton met de galerieën MTL, Wide White Space, Yellow Now
et X-One. Hetzelfde jaar, in studio Kausch te Kassel, met onder meer Artworker Star, participeert hij aan 'Concept-Art'.
Tenslotte, van 2 tot 15 oktober 1978, is D'Hondt curator van het Performance Art Festival in de
Beursschouwburg te Brussel met als uitgenodigde kunstenaars Paul Gees, Audio Arts, Tina Keane,
Vincent Halflants en werk van Marina Abramovic & Ulay, Vito Acconci, Laurie Anderson, Gina Pane,
Valie Export...
Dit festival wordt vandaag erkend als één van de
eerste overzichtsevenementen in België gewijd aan performance. Enkele weken
later wordt de werking van New Reform stopgezet met een laatste tentoonstelling
in 1979, van Vincent Halflants: '28 zelfportretten
zoveel keren herhaald tot de muren van New Reform kunnen behangen worden'. De
sluiting betekent het einde van een pioniersinitiatief dat bijna uniek is in
België, en waarvan de werking overeenkomsten vertoont met de activiteiten van Cirque Divers, actief in Luik sinds 1973 en later, in 1981,
van Club Moral in Antwerpen met Danny Devos en Anne-Mie Van Kerckhoven, die overigens in New Reform debuteerde. Men
spreekt vaak over een schisma tussen de kunst van de jaren 1970 en 1980, met
een terugkeer naar schilderkunst en het verhandelbare object. Die bewering moet
op zijn minst genuanceerd worden op basis van de geschiedenis van New Reform
die zich verderzet in onder
meer een Antwerpse artistieke scene, met
gelijkaardige communicatiemiddelen zoals men die aantreft bij Club Moral, waarvan noisy-industrial
esthetiek ingaat tegen de stereotypen van de maatschappij van de jaren 1980.
Zoals Roger D'Hondt in 1988 schrijft:
"Performances geven aan de kunstenaars de mogelijkheid over te gaan tot
‘doelgerichte’ konfrontaties met ‘tastbare’
resultaten. Een kunstvorm die inspeelt op de konkrete
aanwezigheid van kunst in het dagelijkse leven. In eerste instantie trachtte ik
de veelzijdigheid ervan aan te tonen, ook door terug te blikken in het
verleden. […] Kunst van ‘tijdelijke’ en ‘vergankelijke’ aard is het gevolg van
een levendig bewustzijn dat kunst, die gemaakt wordt
met het doel het nageslacht te dienen, geen betekenis heeft, tenzij achteraf in
een historische kontekst. Kunst kan alleen maar een
betekenis hebben als ze rekening houdt met de realiteit."
Niets uit deze tekst mag gekopieerd of gepubliceerd worden zonder de toelating van de auteur. newreform.archief@skynet.be